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    O QUE É FOTOGRAFIA DE UM FILME?


    Com as premiações do cinema, tão adoradas pelos cinéfilos, nos deparamos com as partes técnicas, indicadas que muitas vezes, muitos não sabem o que é exatamente. Vamos dissecar estas funções, apresentando origem e exemplos. Vou começar pela Fotografia...

    INTRODUÇÃO

    A fotografia foi o resultado de um conjunto de descobertas que começou com pesquisadores que viveram antes de Cristo, os criadores das primeiras câmaras escuras - dispositivos que possuíam um pequenino orifício por onde entrava um "fio" de luz que projetava a imagem do mundo exterior na parede oposta. A imagem projetada não tinha foco e ao longo do tempo os experimentos conduziram a um aperfeiçoamento desse dispositivo. Lentes e outros aparelhos foram associados a esse pequeno furo e aos poucos as coisas começaram a se tornar mais elaboradas.

    Tudo ficou tão interessante que os artistas começaram a usar essas "câmeras" colocando uma folha de papel na área em que se projetava a imagem. Assim conseguiam referências mais precisas para seus esboços, sobretudo para retratos. A partir desse estágio entraram os químicos, que buscaram soluções para fazer com que a imagem projetada não desaparecesse com a interrupção da luz. A solução foi a sensibilização de uma superfície com sais sensíveis aos raios luminosos e que "marcavam" essa superfície nos locais atingidos pela luz (para tornar essa explicação ainda mais clara vocês poderão contar com a ajuda de um professor de química, pode revelar as reações que viabilizam a fotografia).

    As primeiras fotografias eram feitas em chapas e demoravam horas para serem registradas. Gradativamente, outros pesquisadores aperfeiçoaram a técnica, e nomes como Willian Henry Fox-Talbot e Frederick Scott Archer contribuíram para o desenvolvimento de processos mais elaborados que permitiram que a imagem ficasse registrada em uma superfície e fosse reproduzida e fixada em folhas de papel. Conte aos alunos que no Brasil tivemos um grande incentivador à difusão dos processos fotográficos: o jovem imperador D. Pedro II. Além de fotógrafo, foi também um grande admirador das pesquisas ligadas ao registro de imagens.

    Vale lembrar que a palavra "photographie" foi cunhada por Hercules Florence, um francês que morava na Vila de São Carlos (atual município de Campinas, SP). Em 1833 Florence já havia descoberto o termo e testado no Brasil, como resultado de pesquisas que vinha desenvolvendo na França. Mas como não requereu a patente, o mérito da invenção acabou ficando com os franceses, quando Daguerre, em 1839, criou o daguerreotipo. Já no século 20, a Kodak foi a primeira fábrica a desenvolver um tipo de filme que poderia ficar dentro de uma câmera. A cada disparo esse filme passava de um lado para o outro da câmera, permanecendo protegido da luz. No final, era enviado para o laboratório que fazia a revelação e ampliação em papel das imagens. Isso certamente significou mais um avanço e contribuiu para uma primeira popularização da fotografia.

    Não era possível verificar o resultado da foto, apenas quando o filme fosse revelado. Isso gerava grande expectativa, pois nem sempre era possível saber se os resultados obtidos eram os esperados. Uma solução para toda essa ansiedade foi criada por uma empresa norte-americana chamada Polaroid, que criou um tipo de câmera com dispositivos que lhe permitiam revelar e imprimir a imagem 60 segundos após o "click". Foi uma verdadeira revolução! Mas a maravilha ainda tinha um problema: a resolução da imagem de uma foto feita com uma câmera Polaroid ficava muito aquém daquela obtida com as câmeras analógicas tradicionais. Além disso, os custos desse tipo de equipamento e do próprio filme eram muito elevados em relação ao sistema convencional, o que restringiu sua popularização.

    Por isso o sistema tradicional que envolve o registro da imagem, a revelação do filme e a ampliação em papel, foi empregado até a grande virada no processo que começou com a chegada das câmeras digitais no final da década de 1980.

    HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

    É muito difícil precisar as datas e etapas dos processos que levaram à criação da Fotografia, pois muitos deles são experiências conhecidas pelo homem desde a Antiguidade, e acrescenta-se a isso um conjunto de cientistas em diversas épocas e lugares que aos poucos foram descobrindo as partes deste intrincado quebra-cabeças, que somente no final do séc. XIX foi inteiramente montado. 
    Entretanto, é possível apontar alguns destes fatos e descobertas como sendo relevantes para a invenção da fotografia.

    Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princípios básicos, já conhecidos do homem há muito tempo, mas que tiveram que esperar muito tempo para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que são: a câmara escura e a existência de materiais fotossensíveis.

    1 - Câmera escura

    A câmara escura nada mais é que uma caixa preta totalmente vedada da luz com um pequeno orifício ou uma objetiva em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz refletida deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta à do orifício. Se, na parede oposta, ao invés de uma superfície opaca, for colocada uma translúcida, como um vidro despolido, a imagem formada será visível do lado de fora da câmara, ainda que invertida. Isso permite a visão de qualquer paisagem ou objeto através do orifício que, dependendo do tamanho e da distância focal, projetava uma imagem maior ou menor.

    A câmara escura é uma dessas invenções que não se sabe a origem. Descrições de quartos fechados com orifícios que projetam imagens em seu interior existem desde a Renascença, e suas referências indicam desde a Grécia Antiga, mas há ainda referências deste conhecimento entre os chineses, árabes, assírios e babilônios. Há muita controvérsia sobre o conhecimento e utilização das câmaras escuras na antiguidade justamente por sabermos que é impossível a projeção dessas imagens a partir de pequenos orifícios em um quarto grande, em que poderia caber um homem, uma vez que o orifício, para formar uma imagem, deve ser muito pequeno, e a quantidade de luz não é suficiente para projetar uma imagem de grandes proporções. Centenas de ilustrações de tratados renascentistas fazem alusão a este tipo de câmara, que, longe de ser apenas uma caixa, tinham as dimensões de uma sala, onde artistas se posicionavam em seu interior, podendo assim se utilizar da projeção para tomar moldes de desenho. Portanto, é provável que os homens da renascença não tenham testado uma câmara destas proporções. Também não se sabe exatamente a que obras os renascentistas se referem quanto à citação de usos da câmara na antiguidade, uma vez que não há registros diretos; e nem ao menos se sabe que uso os antigos poderiam fazer de semelhante aparelho, uma vez que não havia estudo de perspectiva e nem conhecimento de materiais fotossensíveis.

    Entretanto, apesar das origens escusas, na Renascença seu uso parecia estar muito bem disseminado. Poderíamos estabelecer uma cronologia mais ou menos assim de obras que citam a utilização da Câmara escura:

    1521- Monge Papnutio da Cesare Cesariano-"Commetaires de Virtruve"

    1521- Francesco Maurolico da Messina - "Photismi de lumine et umbra ad perspectivam et radiorum incidentiam facientes" - editado em 1611 (fazendo referência a um primeiro estudo de 1521)

    1544 - Gemma Frisius (Renerius) - relata o uso de uma câmera escura na observação de um eclipse em Louvain na Bélgica.

    1553- Giovanni Battista Della Porta - "Magia Naturalis" Considerado em muitos compêndios de cinema e fotografia como o inventor da Câmara Escura. Entretanto, há várias ressalvas sobre isso, entre elas as referências mais antigas, e entre outras, algumas indicações dadas por Della Porta que não são verdadeiras.

    1568- Daniello Barbaro - Nos dá uma versão melhor da câmara escura de grandes proporções, descrevendo o uso num quarto escuro apenas colocando uma folha de papel próxima ao orifício com a lente, projetando assim uma imagem. (Neste caso, o uso do quarto escuro é possível).

    1646 - Athanasius Kirscher (Athanasio) - "estranha e mirabolante figura, misto de cientista e mistificador, realizou uma gigantesca obra abrangendo o Egito Antigo, a China, a Astronomia, e vários outros assuntos" (segundo Mario Guidi), publicando um estudo sobre a Câmara escura num tratado chamado 'Ars Magna Lucis et Umbrae', em que também há referências precisas sobre câmaras escuras, grandes e pequenas, bem como lanternas mágicas.

    De qualquer forma, a câmara escura foi largamente usada durante toda a Renascença e grande parte dos séculos XVII e XVIII para o estudo da perspectiva na pintura, só que já munida de avanços tecnológicos típicos da ciência renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem. A câmara escura só não podia estabilizar a imagem obtida.

    Fotossensibilidade: os haletos de Prata

    A outra ponta da intrincada corrente que desembocou na fotografia diz respeito aos materiais fotossensíveis. Fotossensibilidade é um fenômeno que quer dizer, literalmente, 'sensibilidade à luz'. A bem da verdade, toda a matéria existente é fotossensível, ou seja, toda ela se modifica com a luz, como um tecido que desbota no sol, ou mesmo a tinta de uma parede que vai aos poucos perdendo a cor, mas algumas demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto outras apenas alguns segundos já lhes são suficientes. Ora, para a reprodução de uma imagem, de nada adiantaria um material de pouca fotossensibilidade, de maneira que todos os cientistas ou curiosos que procuraram de alguma maneira a imagem fotográfica começaram pesquisando sobre o material que já há muito era conhecido e considerado o mais propício para tal: os sais de prata.

    A própria alquimia renascentista já registra as propriedades fotossensíveis da prata, sendo referenciada em 1566 por Georg Fabricius, o que indica que o conhecimento destas propriedades devia ainda ser anterior ao séc.XVI. Os haletos, ou sais de prata, modificam-se rapidamente com a ação da luz, enegrecendo-se na mesma proporção em que recebem luz.

    E outros registros, sucessivamente em 1727, 1763, 1777 e 1800, nos relatam experiências de imagens obtidas a partir de papéis embebidos em soluções de sais de prata. A maior parte dessas experiências era feita como uma cópia por contato, ou seja, algum objeto era colocado sobre o papel sensibilizado, e assim se obtinha uma imagem ou silhueta daquele objeto. Mas, ainda antes de 1800, um certo Wedgwood, na Inglaterra, chegou a utilizar a câmara escura para obter, com sucesso, essas imagens. 
    Então, por que a fotografia já não foi inventada nesta época, precisando esperar mais 40 anos?

    É que, após ser feita a impressão de uma imagem no papel de sais de prata, esta imagem não se mantinha estável, pelo simples motivo que a prata continuava fotossensível. Em palavras simples, a prata reage à luz ficando mais negra à medida que recebe maior quantidade de luz. Então, se gravamos uma imagem com os grãos de prata, como faremos para olhar o resultado? É fácil, é só vê-los na luz. Mas vendo a imagem na luz, a prata continuava a ser sensibilizada, enegrecendo gradativamente a imagem obtida. Este foi o principal problema que os pioneiros da fotografia enfrentaram, a busca de um método eficiente de estabilizar a prata, impedindo-a de se sensibilizar após o registro da imagem.

    Os pioneiros da fotografia

    Nicéphore Nièpce

    Eis então que adentra ao cenário da história o sr. Nicéphore Nièpce, nascido em Chálon-sur-saóne, França, em 1765. Apesar de ter seguido carreira militar, ele e seu irmão Claude se interessavam por pesquisas como cientistas amadores, e, apesar de diletantes, eram empenhados e chegaram a inventar, por volta de 1815, um motor a explosão.

    Mas a busca pelo registro visual era um fascínio pessoal de Nicéphore, que estudou diversas técnicas reprográficas, e tendo com isso feito importantes melhorias no processo de litografia. Mas procurava, assim como outros, uma possibilidade de utilizar a imagem da câmara escura, uma vez que os demais processos só permitiam reprodução de originais opacos ou transparentes, e não imagens projetadas da natureza real. 

    A primeira tentativa de Nièpce foi feita com o betume da judéia, uma espécie de verniz utilizado na técnica de água forte, que possui a propriedade de secar rapidamente quando exposto à luz. Esse betume possui um solvente, óleo de lavanda, e que não consegue dissolvê-lo depois deste ter estado em contato com a luz, o que permitia que as partes não expostas pudessem ser removidas, formando assim uma imagem rudimentar. Nièpce procurou de muitas formas utilizar chapas metálicas emulsionadas com esse betume para imprimir imagens na câmara obscura, mas a quantidade de luz que entrava por ela era muito pouca, considerando a provável sensibilidade do betume, da ordem de 0,0012 ISO, e o tempo de exposição provavelmente ultrapassava 12 horas (Niépce registra 8, mas deveria ser mais). Com isso, além da modificação das sombras, pelo movimento da Terra em relação ao Sol, que deixava a imagem irregular e confusa, o solvente também evaporava e a chapa ficava inteiramente seca.

    Assim, uma única imagem sobreviveu dessas experiências, muito provavelmente por ter sido tirada de sua janela, que permitia a entrada de luz em condições de temperatura mais amenas, fazendo o solvente não se evaporar. Essa 'fotografia', de 1826 ou 27, é atualmente considerada historicamente a primeira, mas o próprio Nièpce não considerava esta uma experiência bem-sucedida, porque a imagem original é um grande borrão, impossível de ser copiada, e cujos contornos só podem ser vistos quando olhados em certo ângulo e com luz adequada. A reprodução que hoje temos foi feita e retocada com técnica modernas na década de 1950.

    Apesar das controvérsias, esta imagemde Nièpce é considerada a primeira fotografia.

    Nièpce entretanto, com todas estas experiências, acabou desenvolvendo uma forma de reprodução por contato utilizando o betuma da Judéia, a que ele chamou 'Heliografia', ou 'escrita do sol'.

    Louis Daguerre

    Foi através da divulgação de suas Heliografias que Nièpce acabou conhecendo outro personagem histórico: Louis Jacques Mandé Daguerre. Ambos utilizavam os serviços de um personagem em comum, fabricante de lentes, e que lhes pôs em contato. Daguerre também trabalhava com uma câmara escura, mas que utilizava para pintura, e não se sabe bem como se interessou pelas pesquisas na área do que viria a ser a fotografia, uma vez que não há registros de experiências feitas por ele neste campo antes de conhecer Nièpce. De todo modo, Daguerre ficou entusiasmado com a possibilidade de desenvolver uma técnica de reprodução visual eficiente e propôs uma sociedade com Nièpce. Este hesitou durante muito tempo, mas Daguerre conseguiu convencê-lo e firmaram sociedade em 1829.

    A sociedade entre Daguerre e Nièpce tinha por objetivo o aprimoramento das técnicas até então desenvolvidas, mas ambos trabalhavam em sentidos opostos, uma vez que Nièpce tinha em mente uma imagem capaz de ser copiada, reproduzida, e Daguerre, como era pintor, procurava simplesmente uma imagem satisfatória. Nada conseguiram em conjunto, e 4 anos após a sociedade, Nièpce faleceu, em 1833.

    Daguerre continuou as experiências de Nièpce e as aperfeiçoou, mas não sem grandes dificuldades. Primeiro, utilizou como base chapas metálicas de prata ou cobre, que já haviam sido testadas por Nièpce com bons resultados. Entretanto, todas as experiências de Nièpce tinham por objetivo a obtenção de uma matriz para ser reproduzida, e Daguerre, que não tinha intenção de descobrir um sistema litográfico mais avançado, teve que deixar de lado todo o avanço nesta área já feito por Nièpce com o betume da Judéia, e experimentou trabalhar com sais de prata, como outros faziam na busca da imagem fotográfica.

    O problema dos compostos de sais de prata é que, apesar da rapidez com que apreendiam uma imagem, esta era muito rudimentar e o problema da fixação ainda não estava resolvido. Eis que, a certa altura, Daguerre conseguiu resolver este impasse, e ele próprio conta que foi através de um acaso: estando exausto e decepcionado por não conseguir obter resultados satisfatórios, jogou uma de suas chapas num armário e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, à procura de alguns químicos, abriu o armário e deparou-se com ela; só que havia uma imagem impressa nela, que antes não estava lá. Procurou a razão disso e desconfiou que havia sido por causa do mercúrio de um termômetro que havia se quebrado. Fez alguns testes e o resultado foi o daguerreótipo.

    Finalmente, havia sido contornado o problema da nitidez e da fixação. O processo era bastante simples. Uma chapa metálica era tratada com vapores de iodo, que se tornavam iodeto de prata (um haleto de prata) quando impregnados na chapa, tornando-a fotossensível. Essa chapa era colocada numa câmara escura, sem contato com a luz, e feita uma exposição que variava de 20 a 30 minutos mais ou menos. Após a exposição, era necessário fazer o iodeto de prata se converter em prata metálica, para a imagem se tornar visível, e eis que entrava o mercúrio, cujo vapor foi o primeiro sistema de revelação fotográfica anunciado comercialmente. Este era um dos trunfos da daguerreótipo: como sua imagem era convertida em prata metálica, esta ficava muito mais nítida que a imagem do haleto comum, e sua definição e riqueza de detalhes eram impressionantes. Depois, para afinal, fixar a imagem, Daguerre nos informa que utilizava nada menos que cloreto de sódio, ou sal de cozinha. Daguerre produziu um pequeno daguerreótipo nessas condições em 1837, e em 7 de janeiro de 1839, é anunciada a descoberta do processo na Academia de Ciências de Paris.

    O daguerreótipo tinha algumas implicações características: primeiro, sua imagem era tanto negativa como positiva. Na verdade, a imagem formada diretamente era negativa, pois a prata fica mais preta quanto mais luz recebe, só que a superfície de impressão era metálica, e dependendo do ângulo de visão e da incidência da luz, ela se tornava positiva. Além disso, era uma imagem espelhada, ou seja, como a imagem na câmera se formava ao contrário e não havia cópia, ela mantinha-se invertida.

    E era uma imagem única, sem possibilidade de cópia, por estar gravada numa superfície opaca. Alguns viam tais características como limitadoras, outros como naturais, mas o fato é que o daguerreótipo tinha uma qualidade impressionante de imagem, extremamente nítida e com detalhes que por vezes nem a olho nu se conseguia distinguir. O sucesso é patente.

    Quase que imediatamente, a notícia se espalha pelo mundo. A repercussão é imensa junto ao público, e de uma hora para outra, diversos outros pesquisadores aparecem no cenário público, reivindicando o invento para si. Não que fossem mal-intencionados com histórias falsas e datas adulteradas, mas havia um grande interesse comercial envolvido, e o fato é que realmente muita gente, ao mesmo tempo e em várias partes do mundo, buscavam a 'imagem fotográfica', sem que eles se conhecessem. 
    Quando Daguerre anunciou sua descoberta, ele ganhou uma corrida em que não se conhecia o número de participantes. Mas 3 deles merecem destaque:

    William Talbot

    Na Inglaterra, William Fox Talbot trabalhava também desde 1833 num processo similar para obtenção de imagens. Suas dificuldades foram as mesmas da maioria dos proponentes à descoberta: não conseguiu achar um meio eficaz de fixar as imagens e utilizava como base papel impregnado com emulsão de sais de prata. O que conseguiu de mais próximo foram impressões diretas, por contato sobre papel, e que ele denominou Calótipo. Mas Talbot experimentou também colocar o papel diretamente na câmara escura, e obteve resultados satisfatórios, pouco antes de Daguerre.

    Estipula-se que Talbot nada tenha dito em relação à sua descoberta por não ter conseguido, como Daguerre, uma maneira eficiente de fixar a prata sensibilizada.

    Apesar de também ter usado sal de cozinha, a fixação numa solução de salmoura funcionava com uma chapa de metal, mas não com uma folha de papel, que se desmancharia depois de certo tempo. Talbot, assim como Nièpce, também queria desenvolver uma maneira de copiar estas imagens, razão pela qual manteve-se nas experiências com papel. Mas Talbot, que além de tudo era matemático e botânico, tinha em seu círculo de amigos alguns cientistas da Royal Society de Londres, entre eles um certo John William.

    Frederick Herschel

    Filho do famoso astrônomo que descobriu o planeta Urano, Herschel também se interessou pela corrida à obtenção do que seria a imagem fotográfica, quando tomou conhecimento do anúncio de Daguerre em janeiro de 1839. Herschel queria, na verdade, um método para 'fotografar' as imagens da abóbada celeste obtidas por um grande telescópio que ele próprio construiu, num interesse astronômico cuja ambição era o de registrar todos os corpos visíveis no céu. Herschel conhecia, através de Talbot, as dificuldades que envolviam os pioneiros da fotografia, e sabendo que Daguerre havia conseguido resultados satisfatórios, resolveu pesquisar ele próprio, métodos que pudessem resolver tais problemas. Ele e Talbot trocaram diversas experiências e informações durante algumas semanas, pois Herschel tinha conhecimentos muito mais profundos de química, e lembrou-se de algumas experiências feitas alguns anos antes.

    Nestas tentativas, às pressas, Herschel foi o responsável pelo súbito avanço da fotografia em termos técnicos. Um avanço que, se fosse calculado no ritmo com que ela havia andado até então, seria algo como 5 anos em 1 mês. 

    Herschel, em suas experiências, testou diversos sais de prata, tais como cloreto, nitrato, carbonato e acetato, concluindo que o nitrato era o mais sensível (até hoje uma boa parte do material sensível fotográfico é baseado em nitrato de prata). Quanto à fixação, lembrou-se que tinha testado, por volta de 10 anos antes, o hipossulfito de sódio (hoje chamado tiossulfato) para interromper a ação da luz sobre a prata. Retomando as experiências com o mesmo material, agora já com novas técnicas e perspectivas, teve a seguinte conclusão: 'Resultado perfeito. O papel exposto à luz, pela metade, é embebido com hipossulfito de sódio e em seguida lavado com água. Após secagem, o papel é novamente exposto à luz. A metade escura permanece escura, e a metade clara permanece clara.' Finalmente, estava resolvido o problema da fixação fotográfica. 
    Mas o capítulo Talbot ainda não terminou. Tendo descoberto um método eficiente de fixar as imagens, patenteou o calótipo em 1841, talvez numa tentativa de brigar com a patente de Daguerre, não apenas do ponto de vista comercial, mas até pela primazia do invento. Herschel, entretanto, desaconselhou Talbot a promover qualquer tipo de iniciativa jurídica ou comercial contra Daguerre, uma vez que teve oportunidade de ver os daguerreótipos antes de Talbot, e sua impressão foi a seguinte: 'comparadas com essas obras de arte de Daguerre, o senhor Talbot não produz senão coisas vagas e desfocadas'. 

    Sem dúvida, considerando o sistema de ambos, a cópia em papel tinha grandes desvantagens do ponto de vista da nitidez e definição, uma vez que o processo de Daguerre era direto, e o de Talbot exigia copiagem em material translúcido, o papel, que implicava numa qualidade muito inferior. Mas convém lembrar que seu processo era o que hoje chamamos de imagens evidentes, ou seja, uma imagem que já se formava na medida em que ia sendo exposta. Isso significa que a imagem não ficava latente, ou seja, o controle do tempo de exposição era feito na própria observação da imagem. 

    Quando esta adquiria uma densidade desejável, o fotógrafo interrompia sua exposição e tratava de fixar a imagem. É claro que este método tornava a fotografia extremamente lenta em termos de tempo de exposição, por vezes questão de horas, o que sem dúvida contribuía, no caso de retratos, para não representar nenhum tipo de concorrência ao daguerreótipo. Talbot então descobriu uma fórmula para obter imagens negativas latentes no calótipo, ou seja, precisava, assim como o daguerreótipo, de revelação.

    Esse método consistia em sensibilizar as folhas de papel inicialmente com nitrato de prata, e posteriormente com iodeto de potássio, formando o iodeto de prata. O iodeto era altamente sensível à luz, o que reduzia drasticamente o tempo de exposição, de horas para poucos minutos, e revelados numa solução de ácido gálico e nitrato de prata. Depois, fixados com o tiossulfato de sódio e eram obtidas imagens negativas em pouco tempo. Mas, para fazer cópias por contato, Talbot ainda se utilizava do sistema de imagem evidente, com papéis sensibilizados com cloreto de prata, o que era mais vantajoso pois era possível controlar a intensidade dos tons de cópia pela observação. Esse sistema permitiu que a fotografia em papel aos poucos tomasse lugar do daguerreótipo na corrida pela melhor imagem, mas ainda faltava o principal: melhorar a imagem.

    Hercules Florence

    Cabe ainda o parênteses sobre mais uma importante figura, isolada e anônima, na descoberta da fotografia, o terceiro personagem de destaque nessa história. Entre os anos 1824 e 1879, viveu no Brasil - mais precisamente na Vila de São Carlos, hoje Campinas - o desenhista e tipógrafo francês Hercules Florence, e que até há pouco tempo era famoso apenas por ter feito parte da expedição do Barão Langsdorff pelo interior do Brasil. Recentemente, através de pesquisas do Foto-Cine Clube Bandeirante, e publicadas como estudo por Boris Kossoy, uma não menos interessante faceta de Florence veio à tona: inventor da fotografia.

    Consta que Florence procurava uma maneira de reproduzir tipos gráficos, tendo enormes dificuldades, na época, de fazer publicar manuscritos de sua autoria. Haviam poucas tipografias disponíveis e todas pertenciam a um mesmo dono, o que monopolizava a produção impressa. Antes de pensar em montar sua própria tipografia, Florence resolveu investigar os efeitos de materiais fotossensíveis. Tomando conhecimento dos efeitos do nitrato de prata, Florence desenvolveu um processo rudimentar de fixação de imagens em papel sensível, primeiramente através de cloreto de ouro, cujo agente fixador deveria ser amônia. Na falta desta substância, Florence utilizou nada menos que a própria urina para estabilizar as imagens, e obteve resultados satisfatórios em 1833. Depois, passou a utilizar outras substâncias, mais baratas que o sal de ouro, entre eles o nitrato de prata, que chegou a utilizar até mesmo com uma câmera escura. Mais tarde, desenvolveu com base nesses resultados, um método de impressão em papel a partir de originais desenhados em vidro, obtendo cópias por contato de ótima qualidade.

    Em seus diários e anotações, constam importantes descobertas feitas isoladamente, e que em muito se pareciam com as que Daguerre, Talbot e Herschel fizeram na Europa. As dificuldades que ele enfrentou, tendo que construir sua própria câmara escura de maneira rudimentar, e a busca pelos próprios métodos, com quase nenhum auxílio, fazem de sua descoberta um grande mérito. Florence chegou a um método de fixação de imagens por contato em papel que lhe renderam ótimos resultados, dos quais ainda sobrevivem encomendas de trabalhos, como seus rótulos de farmácia e um diploma maçônico. Apesar de Florence não ter dado nenhum nome específico a seu processo pela câmara escura, seu sistema de impressão por contato em negativo foi chamado de Fotografia, por ele e por um colaborador, o boticário Joaquim Corrêa de Mello. Segundo consta, foi a primeira vez que se utilizou o termo e ao que tudo indica, cabe a ele o mérito da nomenclatura.

    Repercussão da Fotografia

    Mas voltando à França de Daguerre, não podemos deixar de frisar as qualidades excepcionais de imagem quanto à nitidez que obtinha com seu processo, mas que também não estava isento de todos os inconvenientes. O primeiro ainda era o tempo de exposição que, embora tivesse diminuído radicalmente, permitindo agora o registro de pessoas e não mais só de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou três minutos de imobilidade total, obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou sentarem-se em cadeiras com apoio para o pescoço. 

    O segundo, e talvez o pior dos problemas do daguerreótipo, era sua total incapacidade de reprodução múltipla. Um daguerreótipo era apenas uma placa de cobre emulsionada que, uma vez revelada, tornava-se visível num meio opaco, ou seja, não havia meios de copiá-la.

    Na verdade, tal limitação foi explorada comercialmente por Daguerre como uma maneira elitizada de registro alternativo, tal como a pintura - que a princípio, também é única. Assim, famílias abastadas poderiam ser registradas de maneira muito mais fiel que a pintura, sem perder o estigma de obra única. Daguerre não parecia interessado em aperfeiçoar sua descoberta, limitando-se a manter um público para a daguerreotipia, sem qualquer alteração, falecendo num retiro em 1851 sem incluir nenhum dos avanços tecnológicos conquistados até então, mantendo o daguerreótipo como peça de museu.

    Em compensação, até 1860, a calotipia se desenvolveu muito em termos tecnológicos, mas por uma questão de direitos autorais, esses processos precisaram sofrer mudanças para poderem ser explorados pelos fotógrafos interessados.

    Apesar da dificuldade de reproduzir os parâmetros comerciais e estéticos desta época, tudo indica que as coberturas de patentes que Daguerre e Talbot impeliram ao mundo da fotografia foi extremamente prolífico para a evolução tecnológica. Afinal, os fotógrafos desta época, para evitar o pagamento de altos tributos, precisavam mudar as fórmulas, o que gerou uma grande diversidade de processos fotográficos e uma conseqüente evolução comercial que desembocou na fotografia tal como hoje conhecemos. O processo foi mais ou menos assim:

    Chapa de vidro

    O Daguerreótipo mantinha suas limitações de reprodutibilidade, enquanto que o calótipo foi estudado com mais afinco por justamente possibilitar um número ilimitado de cópias de uma única matriz, ainda que com resultados não muito satisfatórios por ser uma cópia contato de uma matriz translúcida. Muitos fotógrafos pensaram então no vidro, único material transparente disponível que possibilitaria a obtenção de cópias de qualidade comparável ao daguerreótipo. A dificuldade residia em fixar a emulsão num suporte de vidro, que não era poroso o suficiente para manter a emulsão fixa na placa. Esse problema foi resolvido em 1848 pelo neto de Nièpce, Claude, que descobriu ser a albumina da clara de ovo um excelente suporte para a emulsão de nitrato de prata, permitindo sua adesão no vidro de maneira extremamente eficiente. Seu método espalhou-se rapidamente, pois finalmente, a fotografia negativa-positiva era de qualidade comparável ao daguerreótipo. 

    Entretanto, um tanto difícil de se manusear. A chapa ficava pouco sensível, em decorrência da densidade da albumina, demandando novamente um longo tempo de exposição. Mas, apesar disso, houve uma verdadeira corrida atrás desta nova técnica, sendo que uma firma alemã de Dresden chegou a utilizar 60.000 ovos por dia para confecção de chapas fotográficas! Era claro, portanto, que esse processo não iria manter-se por longo tempo, pois o custo do ovo chegou a subir mais de 50%, e não haveria demanda para consumo culinário e fotográfico ao mesmo tempo.

    Mas alguns passos importante já haviam sido dados em direção à fotografia instantânea de qualidade: Daguerre utilizava em sua câmera uma lente simples, de tipo menisco convergente, e que não era muito luminosa. Mas, em 1840, Joseph Max Petzval projetou uma lente de características diferentes, mais avançada em termos de cálculos óticos, e possibilitou a construção de uma lente, que hoje equivaleria a uma abertura de f/3.6, o que era extremamente luminosa para os padrões da época. 

    Com a objetiva Petzval, o grande obstáculo para a fotografia instantânea voltava a ser o suporte dos haletos de prata, uma vez que a chapa de vidro com albumina era muito cara.

    Chapa seca e chapa úmida

    Apenas em 1850 foi acrescida uma invenção capaz de ser utilizada satisfatoriamente como alternativa à albumina de ovo: o colódio. Foi o inglês Frederick Scott Archer quem o desenvolveu, a partir da dissolução de algodão-pólvora em mistura de álcool e éter. Este algodão pólvora, também chamado algodão-colódio, é por sua vez uma mistura de ácido sulfúrico e nítrico (piroxilina), altamente explosivo, que veio a ser, posteriormente, a base para o nitrato de celulose das primeiras películas cinematográficas. O colódio era muito mais barato de se obter e possuía melhores condições de transmissão luminosa, o que diminuiu novamente os tempos de exposição da fotografia, fazendo de alguns segundos um tempo suficiente para impressão da chapa.

    Mas ainda não era o processo definitivo, pois tais chapas precisavam ser preparadas, expostas e reveladas na mesma hora, pois que ao secar, a emulsão perdia sua capacidade fotossensível, o que desencadeava a necessidade do fotógrafo itinerante com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que fosse. O colódio de Archer era chamado, por essa razão, de colódio úmido ou chapa úmida. Fazer fotos externas nesta época não era tarefa fácil! 

    Levando-se em consideração que a chapa de vidro, as objetivas mais luminosas e o colódio úmido de Archer trabalhavam em conjunto, os resultados colhidos eram extremamente satisfatórios e a fotografia, apesar das dificuldades, tinha já qualidade comparável ou mesmo superior ao daguerreótipo, ainda possibilitando a cópia em papel a partir de negativos em vidro. Portanto, durante mais ou menos 20 anos, entre 1850 e 1870, este foi o principal sistema utilizado pela maioria dos fotógrafos, não obstante as constantes experiências e aperfeiçoamentos que aos poucos foram sendo incorporados à arte fotográfica.

    Foi um médico inglês, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invés de colódio, uma suspensão de nitrato de prata em gelatina de secagem rápida. A gelatina, de origem animal, não só conservava a emulsão fotográfica para uso após a secagem como também aumentava drasticamente a sensibilidade dos haletos de prata, tornando a fotografia, finalmente, instantânea. Era um processo extremamente barato (pois gelatina pode ser obtida de restos de ossos e cartilagens animais) e, ao substituir o colódio, ficou conhecida como chapa seca.

    George Eastman

    O último capítulo relevante do desenvolvimento e aperfeiçoamento dos processos fotográficos deu-se, novamente com um inglês, chamado George Eastman, um bancário que aos 23 anos de idade adquiriu uma câmera fotográfica e apaixonou-se pela atividade, ainda no rudimentar processo de chapa úmida. Aborrecido com o lento e trabalhoso processo de preparar as chapas e usá-las imediatamente, Eastman leu um artigo sobre a emulsão gelatinosa e interessou-se por ela, a ponto de começar a fabricá-la em série. Mas, não dado por satisfeito, ainda achava complicado o processo de estocagem das chapas de vidro - além de pesadas, quebravam com facilidade -, e imaginou que poderia tornar a fotografia muito mais prática e eficiente se encontrasse uma maneira de abreviar o processo todo.

    Aliando a tecnologia da emulsão com brometo de prata (mais propícia para fazer negativos, e, consequentemente, cópias) com a rapidez de sensibilidade já existente na suspensão com gelatina e a transparência do vidro, Eastman substituiu esta última por uma base flexível, igualmente transparente, de nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme em rolo da história. Podendo então enrolar o filme, poderia obter várias chapas em um único rolo, e construiu uma pequena câmara para utilizar o filme em rolo, que ele chamou de "Câmara KODAK".


    Lançada comercialmente em 1888, reza a lenda que o nome veio de uma onomatopeia, o barulho que a câmara fazia ao disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou todos os processos anteriores completamente obsoletos, relegados apenas a fotógrafos artesãos.

    Eastman projetou uma câmara pequena e leve, cuja lente era capaz de focalizar tudo a partir de 2.5m de distância, e, seguidas as indicações de luminosidade mínimas, era só apertar o botão. Depois de terminado o rolo, o fotógrafo só precisaria mandar a câmara para o laboratório de Eastman, que receberia seu negativo, cópias positivas em papel e a câmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Você aperta o botão, nós fazemos o resto."

    Uma verdadeira revolução, que fez da Kodak uma gigantesca empresa, pioneira em todos os demais avanços técnicos que a fotografia adquiriu até hoje.

    O século XX

    Na entrada do ano de 1900, a fotografia já tinha todos os quesitos necessários para o registro de imagens com altíssima qualidade de exposição e reprodução, tanto que o cinema, cuja base é fotográfica, só seria possível tecnologicamente nestas condições, sendo concretizado por Edison e os irmãos Lumière. Mas na fotografia estática, os principais avanços foram de ordem mecânica, na construção de lentes cada vez mais precisas e nítidas, e câmeras portáteis de diversos formatos e tamanhos. A Eastman lançou, por exemplo, em 1900, a câmera Brownie, que custava apenas 1 dólar, e que transformou radicalmente a fotografia em uma arte popular, legando outras empresas a supremacia por uma qualidade técnica profissional. 

    Neste quesito, dois fabricantes de lentes se destacaram no mercado pela excelência da construção óptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alemãs, e que contribuíram largamente para o aumento da capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.

    Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos de Eastman eram muito pequenos, propícios apenas a amadores. Fotógrafos profissionais ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material flexível e não mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos tamanhos por diversos fabricantes de câmeras, mas havia sempre uma limitação comercial, da qual dependia a sobrevivência do formato. Assim, os fabricantes de câmeras lançavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela própria Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a câmera não emplacasse comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece até hoje em certos formatos de vídeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o período que vai de meados de 1900 até 1930, sofreram constantes modificações, sendo padronizados pela influência comercial em três principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7 polegadas e a 4x5 polegadas.

    Já nos formatos em rolo, que eram destinados principalmente ao usuário amador - e mais tarde ao fotojornalismo - eram mais favoráveis à aceitação comercial, de maneira que até a própria Eastman fabricou um grande número de formatos, identificados por números como 101 (introduzido no mercado em 1901), 116, 117, 120 (introduzido também em 1901), 122 (introduzido em 1906 e descontinuado em 1949), 123 (introduzido em 1904), 127 e mais tarde, 616 e 620 (introduzidos em 1932). A maioria destes formatos não sobreviveu, sendo que alguns deles ainda são possíveis sob encomenda. Mas a partir da década de 20, com a entrada das câmeras de fabricação japonesa, bem mais baratas, alguns destes formatos solidificaram-se junto ao público, razão pela qual subsistem até hoje, como o formato 120, que permitia exposições nas proporções 6x4,5cm, 6x6 cm, 6x9 e até 6x12. O exemplo mais famoso destas câmeras, e que sem dúvida contribuiu para sua continuidade, é a Rolleiflex.

    Apesar de diferentes tentativas de formatos menores, a fábrica alemã Leitz lançou em 1913 um protótipo de uma câmera no formato 35mm, antes apenas utilizado em películas cinematográficas. A ideia de usar 35mm era, segundo o aspecto comercial, muito mais favorável uma vez que já eram fabricadas em larga escala em função da indústria cinematográfica. Tanto que, quase simultaneamente, a fábrica Francesa Jules Richard lançou (em 1914) a Homeos, a primeira câmera stereo 35mm lançada comercialmente. Mas o fato desta ser uma câmera stereoscópica, a limitava em termos de trabalho, e paralelamente a fábrica de Leitz continuou a aperfeiçoar um modelo que foi lançado definitivamente em 1924, a lendária Leica. 

    A câmera era extremamente compacta, com velocidade fixa em 1/40 seg. e de mecânica simples e impecável. Mas seu maior trunfo era sua lente: resultado do trabalho de Ernst Leitz como fabricante de microscópios e telescópios antes de criar sua própria firma, e da união deste com Oskar Barnack, que trabalhava também na fabricação de lentes na Zeiss. Dessa sociedade, o resultado foi uma câmera amadora com uma qualidade óptica extraordinária, e que aos poucos foi ganhando mercado, sendo usada largamente no fotojornalismo. Já em 1930, a Leica era tão popular que o formato 35mm começou a ser progressivamente preferido para o uso amador, estourando como formato após a Segunda Guerra Mundial. 

    Em oposição à excelência técnica alemã, entre os anos 10-30, surgiu uma nova potência na fabricação de lentes e câmeras: os japoneses.  Já haviam fabricantes de origem nipônica desde 1890, muitas vezes em sociedades com firmas alemãs, mas após a Primeira Guerra houve um verdadeiro boom de grandes indústrias, como por exemplo a Nikon (Nippon Kogaku), formada em 1917, a Olympus e a Asahi Pentax, ambas de 1919, a Minolta de 1928, a Canon de 1933 e a Fuji, de 1934.

    Perspectivas

    É claro que muita coisa foi acrescida e mudada desde então, aperfeiçoamentos tecnológicos, processos eficientes e baratos, câmeras programáveis e a fotografia digital, nova revolução nas artes fotográficas.

    Mas, olhando para o passado, é possível entender que todo esse esforço, de muitos que marcaram a história, e muitos outros anônimos, foram extremamente importantes para chegarmos naquilo que hoje entendemos como fotografia, para entendermos a busca tão fascinante, tão intensa, pela apreensão de uma imagem, pela ideia da memória coletiva, pela eternização de um momento. E aí, novamente, nos deparamos com Platão. Não seria toda essa busca a busca pela beleza da imagem que traduza um estado, um sentimento, uma ideia? A fotografia busca um tempo, que não precisaria ser eternizado se não estivesse perdido.

    CINEMATÓGRAFO 

    1- Origem

    O termo cinematografia vem de “cinematógrafo”, aparelho desenvolvido pelos irmãos Auguste e Louis Lumière na França, para projeção de imagens em movimento, e que coincidentemente ficou conhecido como cinema.

    A origem vem do grego Kine ou Kino, que significa "movimento" (da mesma raiz que o estudo da Cinemática, em física), e a este termo agregam-se a foto (tó) e a grafia (grafo), sendo, literalmente "escrita da luz (imagem) em movimento", 

    Thomas Edison, antes dos irmãos Lumière, já havia construído uma máquina similar, ao qual denominou "Kinetoscópio", pelo mesmo princípio, com a diferença que esta não projetava as imagens para fora, e sim eram vistas dentro do aparelho, através de uma lente, e portanto eram máquinas de projeção individuais (razão pela qual o aparelho dos irmãos Lumière se tornaram mais populares).

    O termo é usado nos EUA como sinônimo de ‘fotografia para cinema’, uma vez que a cinematografia subentende a captação de uma imagem cinematográfica, cuja técnica é de responsabilidade da equipe de fotografia. Entretanto, o termo aqui no Brasil tende a ser mais amplo, envolvendo todas as funções do cinema. 

    É interessante notar como a captação cinematográfica se confunde, pelo menos etimologicamente, com a própria arte do cinema. Isso porque pode-se entender duas coisas, quando falamos de cinematografia: primeiramente, a função de fotógrafo e a equipe de fotografia, ou seja, a Direção de Fotografia, que é a própria imagem do filme. Em segundo lugar, o próprio filme.

    Mas falando especificamente da técnica que permite a captação da imagem com uma câmera de cinema, ou seja, a fotografia para cinema, toda ela é voltada para obtenção de uma imagem apurada, coerente com a proposta do filme e a mais objetiva possível dentro desta proposta. Para tanto, é preciso conhecer um pouco de fotografia tradicional, estática, pois nela estão todas as bases para a fotografia de cinema.

    A rigor, são exatamente a mesma fotografia, só que a de cinema abrange uma dimensão cinética, ou seja, inclui o movimento.

    2.A Captação e a Projeção de Imagens

    Podemos definir tecnicamente o cinema como uma sucessão de imagens numa tela, obtidas por projeção óptica, em que se tem a sensação, pela troca rápida de imagens, de um movimento contínuo. 

    As imagens que possibilitam o cinema devem ser, portanto, translúcidas e positivas, uma vez que a projeção óptica necessita de um feixe de luz que transpasse a imagem gravada, e esta seja formada e ampliada por uma lente, possibilitando assim sua projeção externa à própria imagem gravada. Por esse motivo, embora o conceito de projeção já existisse há muito tempo, foi preciso que se inventasse antes a fotografia, que é o suporte ideal para este tipo de projeção óptica. A fotografia demorou certo tempo até ser descoberta; o cinema, por consequência, também teve que esperar, apesar dos inúmeros apelos.
    Para que este efeito funcione, há necessidade de capturar e projetar a imagem em sistemas similares, compatíveis e padronizados. O instrumento utilizado para captação de imagens é a câmera cinematográfica, composta por elementos óticos e mecânicos (e modernamente alguns eletrônicos que regulam com maior precisão suas funções) que capturam uma sucessão de imagens, como uma câmera fotográfica contínua.

    Para visualizar estas imagens, é preciso um aparelho projetor , que funciona analogamente à câmera. Uma diferença, entretanto, é que o obturador dos projetores não são divididos em duas metades de 180º, como as câmeras, e sim divididos em 3 partes, sendo que uma imagem permanece na tela por 2/3 do tempo, e não por 1/2 tempo. Isso reduz a flicagem da troca de imagens e melhora a sensação de movimento contínuo.

    Mas a principal diferença entre ambos é que a câmera é dotada de um sistema de lentes para possibilitar a entrada de luz e imprimir uma película interna; e o projetor é dotado de um sistema de lentes e uma lâmpada interna cuja função é promover a saída da luz de seu interior. No caminho, a luz perpassa uma transparência (o filme diapositivo) e a lente forma a imagem do fotograma para fora do aparelho, fazendo assim o percurso inverso ao da câmera.

    O melhor suporte para gravar esta imagem é o fotográfico, em que se tem justamente uma imagem formada sobre uma base transparente, possibilitando sua projeção tanto para cópia como para exibição ampliada da imagem original.

    3. Como se obtém a captação

    O princípio de captação de imagem no cinema é regido por um sistema mecânico presente nas câmeras de cinema conhecido como mecanismo de TRAÇÃO, e tem como principais elementos a GRIFA e o OBTURADOR. Através deste mecanismo duplo, o filme é puxado intermitentemente, sendo que mantém-se estável por uma fração de segundo e é novamente puxado numa outra fração, permitindo que a imagem seja registrada fotograficamente como uma sucessão de imagens estáveis, que ao serem projetadas por mecanismo similar, darão a ilusão de movimento.

    O obturador é um semi-círculo que gira continuamente sobre um eixo central, sendo que quando está passando sua parte aberta, o fotograma está sendo exposto, e quando está passando sua parte opaca, o fotograma está sendo trocado pela grifa.

    Este movimento sucessivo imprime vários fotogramas por segundo (a velocidade padrão é 24 f.p.s.), como se fossem tiradas várias fotos em seqüência de um determinado assunto.

    A grifa opera em sincronismo absoluto com o obturador, promovendo a troca de fotogramas a cada giro.

    Estas são as etapas, que descrevem o movimento do mecanismo de tração:

    1) Obturador aberto. A película está sendo exposta, permanecendo estática enquanto a grifa se movimenta para pegar a perfuração do próximo fotograma.
    2) Obturador se fecha, e a película pára de ser exposta. Neste momento coincide com a grifa que pegou uma perfuração e puxa o filme, colocando outro fotograma, ainda virgem, na janela.
    3) A película avançou um fotograma e a grifa se retira, enquanto o obturador está começando a abrir novamente.
    4) Obturador novamente aberto, expondo o próximo fotograma, enquanto a grifa já está se movimentando para engatar na próxima perfuração e puxar mais uma vez o filme.
    Este movimento é contínuo, resultando assim na tração do filme que, ao passar pela janela da câmera (onde está a grifa e o obturador), mantém cada fotograma exposto por uma fração de segundo, suficiente para registrar uma imagem ou projetá-la (movimento intermitente). Isso é feito 24 vezes durante um segundo, na velocidade padrão de captação em cinema. O mesmo sistema é utilizado na projeção, mas com obturador dividido em 3 partes.
    A mesma experiência que Eadweard Muybridge fez em 1878 com uma série de câmeras fotográficas dispostas em fila e fotografado o movimento de um cavalo, é reproduzida numa câmera de cinema através deste mecanismo, obtendo assim uma sucessão de imagens (figura à direita).

    4 . Ilusão de Movimento

    A razão pela qual esse sistema simula, ou antes, reproduz um movimento através de uma ilusão é motivo de certa controvérsia. Tradicionalmente, a mais aceita teoria que explica a sensação de movimento é a chamada Persistência da Retina, fenômeno pela primeira vez descrito em 1826 pelo médico Peter Mark Roget. Este fenômeno consiste na capacidade da retina em manter por uma fração de segundo uma imagem, mesmo depois desta haver mudado. As células fotossensíveis da retina, os cones e bastonetes, transformam a energia luminosa em impulsos bio-elétricos, e estes são enviados para o cérebro, que então os interpreta como imagem. Por isso, em última análise, poderíamos dizer que é o cérebro que realmente "vê". Mesmo depois do cérebro ter recebido os impulsos, a retina continua mandando informações, por aproximadamente 1/10 de segundo após o último estímulo luminoso. Por este motivo, se uma imagem for trocada numa velocidade maior do que esta, elas tendem a fundir-se no cérebro, provocando a sensação de movimento contínuo.

    Foi o físico belga Joseph-Antoine Plateau quem mediu pela primeira vez este tempo da persistência retiniana, por volta de 1830, permitindo assim que diversos aparelhos de reprodução de imagens em movimento pudessem ser desenvolvidos, como o Taumatropo, o Praxinoscópio, o Zootropo, Fenaquistoscópio, além do próprio Kinetoscópio de Edison e o Cinematógrafo dos irmãos Lumière. Isso sem mencionar uma longa série de outros com nomes mais esdrúxulos, e que constam dos anais da História do Cinema.

    Uma outra teoria é citada por Arlindo Machado em seu livro Pré-Cinemas e Pós-Cinemas, segundo o qual o psicólogo Max Wertheimer em 1912 descobriu um fenômeno de ordem psíquica a que ele denominou Phi: "se dois estímulos são expostos aos olhos em diferentes posições, um após o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um único estímulo que se move da posição primeira à segunda." 

    Esta teoria não invalida a persistência retiniana e pode ser interpretada de diferentes maneiras: ou apenas postula ser um fenômeno psíquico e não físico, ou ainda é um fenômeno complementar, cuja sensação pode ser ser advinda justamente da persistência retiniana. Há autores que consideram um engano comparar o fenômeno Phi com o da Persistência Retiniana, pois seriam duas análises, sob interpretações diferentes, do mesmo objeto.

    Ambos os casos, na verdade, não modificam em nada o fato do cinema se valer de uma falha da visão para criar a ilusão de movimento.

    24 fotogramas por segundo (f.p.s.)

    Tecnicamente, o sistema de tração de uma câmera nada mais faz do que registrar fotograficamente uma quantidade de imagens num curto intervalo de tempo. Na captação, a troca rápida permite obter um filme com as sucessivas partes de um movimento congeladas, e na projeção, essas partes são vistas como um contínuo movimento. Este sistema pode variar sua velocidade de captação (e conseqüentemente de projeção) enormemente, pois desde 1/10 de segundo de exposição, qualquer velocidade já seria suficiente para dar impressão de movimento. Entretanto, é sabido que quanto maior for esta velocidade (considerando iguais na captação e na projeção), melhor ficaria a qualidade do movimento registrado, pois equivaleria a dividir em mais quadros, e portanto, mais precisamente um movimento qualquer.

    Entretanto, utilizar uma velocidade muito alta significa muito mais quantidade de filme para capturar o mesmo tempo de um movimento, e a relação entre o custo e o benefício não justificam grandes velocidades de captação, de maneira que o cinema mudo se utilizava de 16 a 18 fotogramas por segundo.

    A padronização dos 24 f.p.s veio com o cinema sonoro, quando da invenção do sistema Movietone, ou som gravado diretamente na película. Isso aconteceu porque a projeção em 16 ou 18 f.p.s sonoros causavam grandes distorções no som, pela pouca velocidade com que a película passava no leitor óptico do projetor. Assim, era necessário aumentar a velocidade da projeção para que o som respondesse satisfatoriamente. Mas aumentar a velocidade de projeção exige também que se aumente o padrão de captação, pois ambos devem rodar na mesma velocidade para simular um movimento corretamente (a não ser que se queira câmera lenta ou câmera rápida, conforme explicado adiante).

    E assim, a melhor relação custo/benefício entre o qualidade do som e o gasto com película foi calculado em 24 f.p.s.

    5.Velocidade de Captação

    A alteração na velocidade do mecanismo grifa/obturador permite dois efeitos comuns em cinema: Câmera Lenta e Câmera Rápida.

    Levando-se em conta que a velocidade padrão de projeção é 24 f.p.s, quando filmamos a mais fotogramas por segundo, por exemplo, 48 f.p.s., estamos capturando imagens no dobro da velocidade de projeção, e, se esta não for alterada, estamos fazendo Câmera Lenta. Levando-se em conta esta velocidade padrão de projeção, qualquer velocidade acima dela terá como efeito ou resultado a câmera lenta, em diferentes graus.
    Em contrapartida, considerando o mesmo padrão 24 f.p.s, e filmamos a menos quadros por segundo, como por exemplo, 12 f.p.s, temos então a metade das imagens que teríamos a 24 f.p.s, mas sendo projetado sempre a 24 f.p.s. A isto corresponde a Câmera Rápida.

    A nomenclatura em português é dada segundo a projeção, ou seja, ao vermos o movimento mais lento, chamamos de câmera lenta. Mas em inglês, esta nomenclatura é dada segundo a captação, sendo a indicação para câmera lenta High Speed, e câmera rápida, Low Speed, pois na câmera lenta a velocidade de captação é maior e vice-versa.

    É importante frisar que estas medidas são consideradas levando-se em conta a velocidade de projeção 24 f.p.s., que, se for alterada, também por conseqüência os valores das câmeras lenta e rápida sofrerão alteração.

    DIRETOR DE FOTOGRAFIA

    O diretor de fotografia é o técnico de cinema responsável pela forma como o roteiro cinematográfico é transposto para a película ou vídeo, na forma de fotografia.

    A produção é feita segundo as suas orientações técnicas. Consoante aquilo que é pretendido pelo realizador, o diretor de fotografia tenta manter um padrão técnico e artístico da imagem.

    Para isso, o seu trabalho inclui a seleção, aprovação e direção de utilização do equipamento, como a Câmera, o negativo (nos casos de um filme captado em película), a câmera de vídeo (nos casos de um filme captado em bitola digital), as lentes e filtros a usar e o equipamento de iluminação (que também pode ser por ele testado).

    Em alguns casos, tem também a responsabilidade de examinar e aprovar os locais onde serão feitas as filmagens, trabalhando em conjunto com o diretor artístico (cenários, vestuário, adereços), o continuísta e os técnicos de maquiagem, do ponto de vista da fotografia.

    Fotografia cinematográfica nada mais é que os princípios da fotografia aplicados à sétima arte, que, em inglês, possui nome próprio: Cinematography.

    “ Philippe Dubois já dizia que a fotografia nada mais é que um ato de contemplação, pois a escolha dos objetos não passa de uma arbitrariedade direcionada pela visão do fotógrafo, que, ao olhar através da lente, não deixa de ser um pouco Narciso. Todos os fotógrafos, sejam profissionais ou amadores, sempre sentem uma ponta de vaidade ao observar a finalização de seu trabalho, a produção de uma imagem, aparentemente extraída do real ”

    Portanto, podemos compreender o cinema como uma história sendo contada pelo ponto de vista de duas pessoas: o diretor do filme que trabalha junto com o diretor de fotografia. O cinema é um conjunto de fotografias que paralisam o tempo na forma de um conjunto de imagens que ganham movimento quando exibidas em sequência nas telonas. Possuem certa verdade interior que mexe profundamente com os espectadores.

    Se fosse outra pessoa que estivesse comandando as escolhas das imagens de cada um dos filmes, eles com certeza seriam completamente diferentes. A fotografia já possui o poder de contar uma história, quando bem feita. No cinema esse poder aumenta quase que infinitamente, talvez seja essa a magia escondida por detrás dos filmes que nos encantam tanto: conferir um ponto de vista diferente do seu ao relatar um tipo de história.

    Outro ponto interessante a lembrar, é que um filme só passa a ser um filme quando acaba, porque enquanto assistimos mergulhamos tão fundo que a projeção passa a ser nossa própria realidade, despertando nossas emoções. Exatamente por isso é que a maioria das pessoas, quando diz que um filme é ruim é porque ele não provocou nada. Essa é a função do diretor de fotografia. Utilizando a técnica de escrever com a luz, ele tem a missão de reunir uma seleção de imagens que informem e encantem ao mesmo tempo.

    Esse diretor é, e sempre será, um fotógrafo. Ele define o enquadramento, a iluminação, o tempo que é necessário para destacar um momento, e todos os detalhes que devem tocar nossas emoções. Pode até parecer fácil, mas não é. Além disso, a fotografia “clássica” também é fundamental para a divulgação do filme. Portanto, as imagens capturadas não são apenas em “forma de filme”. Aqui está mais um desafio do fotógrafo, afinal ele deve capturar a essência dos personagens, e não dos atores. Por isso, o mais importante é saber escolher o momento perfeito.

    Resumindo, não há grande diferença entre um fotógrafo e um diretor de fotografia. A única diferença é que, talvez, o primeiro tenha mais liberdade para capturar o que desejar, já o segundo deve ficar pensando, constantemente, qual será a melhor maneira para contar uma história, demonstrando o que é falado (ou não) e convidando, inconscientemente, o espectador a mergulhar fundo no mundo imaginário.

    COMECE A ENTENDER FOTOGRAFIA NO CINEMA COM EXEMPLOS

    “Nossa eu adorei a fotografia desse filme”

    Imagino que muitos se perguntam o que isso quer dizer quando dito pelo seu amigo cinéfilo. O primeiro possível pensamento é que um filme teoricamente parece não ser feito por fotos e sim por sequencias que envolvem movimentos contínuos. A primeira ideia importante em um primeiro contato com o termo é pensar que no caso do cinema, a fotografia geralmente traduz o sentimento da narrativa, é como se as escolhas visuais que um diretor faz, nos contassem uma história complementar, nos ajudassem a compreender um universo, ou nos despertassem alguma sensação, como a saudade.

    A fotografia na sétima arte pode ser avaliada em diversas facetas: pelas cores que mais se repetem dentro de um longa ou na obra de um diretor, pelo distanciamento da câmera que sempre possui uma subintenção ou pela escolha de uma filmagem que se movimenta através das mãos de quem carrega o aparelho, ou por um posicionamento estático, em tripé. Uma câmera não alcança apenas lindas paisagens, pode também capturar a mensagem mais profunda de um olhar castanho cheio de breu. Você vai aprender mais sobre um elemento que funciona como um órgão vital e precioso no cinema, e através dos exemplos abaixo, poderá observar características que viram quase uma assinatura ou marca registrada no legado de um diretor, ou no esplendor de um filme aclamado.

    Eis uma pequena lista de filmes/diretores e suas relações com a fotografia:

    O Fabuloso Destino de Amelie Poulain:

    É um filme que usa e abusa de dois tons: o verde e vermelho. Mesmo quando essas cores não recebem um destaque em primeiro plano, ou seja, no foco principal de câmera, elas são colocadas em contraste com alguma cor “intrusa”, num jogo de (des) combinação que ainda assim cria um conforto ótico. O vermelho é o lado aceso de Amelie, existe nele a sua paixão e seu entusiasmo, enquanto no verde, a esperança e o lado calmo é que se manifestam. Toda a escolha visual do filme, desde os papéis de parede do quarto da protagonista até a cor da televisão, ou as estampas com bolinhas de seu figurino, inserem um tom de ternura, há um auxilio de ângulos abertos que amaciam a imagem: é como se as cores fossem cobertores pra solidão da personagem. A opção por objetos de uma cor só também contribuem na percepção de um universo retrô sem poluições – que desperta nostalgia e afeto, e revelam a pureza de Amelie.


    O direito de amar:

    É um filme que aborda a vida de um professor homossexual (Colin Firth) após um acidente de carro que culmina na morte do seu marido. A fotografia nesse longa é favorecida pela direção de arte que constrói cenários elegantes e de bom gosto, tudo fruto de um senso estético impar do diretor estreante Tom Ford – um estilista que imprime um cuidado notável com a escolha de cada objeto, cor ou figurino do filme.

    Se o fato de o filme ser dirigido por um estilista já é um bom motivo para que você preste atenção no esmero com os adereços de imagem, existe ainda mais um detalhe na fotografia extremamente relevante para observarmos: após a morte do esposo, o protagonista passa a ser seduzido por um jovem (que na vida real é o modelo Jon Kortajarena), e sempre que eles se encontram, os lábios desse jovem ficam com um rubor aguçado, artificial, chegam a parecer batom, é como se o diretor quisesse dar ênfase justamente ao contexto da sedução, como se aquela boca estivesse realçando a própria cor como um ritual de atração. Esse é um bom exemplo sobre quando a fotografia modifica apenas um detalhe para grifar uma situação.

    Filmes de Tim Burton

    Dentro do universo de realismo fantástico, os filmes de Tim Burton possuem sempre uma morbidez que também é sugerida por tons cromáticos frios: o roxo, o bordô, o cinza, o preto e o branco são cores frequentemente usadas tanto nos cenários quanto nos figurinos dos atores e servem de auxilio para os ambientes infanto-fantasmagóricos criados pelo diretor. No caso do branco, até pelas nuances góticas de seus filmes, existe uma palidez comum nos personagens que quase sempre flertam com a morte – e a cor acaba recebendo um realce especial para que essa ideia se reforce em uma fotografia gélida e obscura. Confira em: “Edward mãos de tesoura”, “A lenda do cavaleiro sem cabeça”, “Alice no país das maravilhas”, “Sombras da noite”, “Batman – o retorno, A noiva cadáver”, “Os fantasmas se divertem”

    Filmes de Almodóvar

    As famosas cores do cinema de Almodóvar são um marco característico em seus filmes, principalmente em suas obras nos anos 80. Sempre cores quentes, rasgadas, saturadas, levianas, passionais. As mulheres de seus filmes se atiram nas consequências: são fortes, aguerridas, ferventes e as cores acompanham justamente a temperatura dessa explosão feminina, comum em suas narrativas. Cores que de tão vivas, parecem tinta fresca, dão a impressão de que a qualquer momento vão escorrer feito sangue. Existe uma extravagância cheia de informações nos cenários que compõem sua obra: flores, estampas, desenhos e cores que se derramam. Laranjas dramáticos, vermelhos explosivos que geralmente duelam com azuis passivos, amarelos esfuziantes, tons emocionais, armários abertos. As composições feitas por Almodóvar envolvem sempre incrementos da estética kitsh – um brega estratégico, que artisticamente pega bem, como por exemplo, uma estampa de oncinha, ou elementos que beiram a um suposto “mau gosto”. Confira em: “Fale com ela”, “Volver”, “Tudo sobre minha mãe”, “Carne trêmula”, “Ata-me”, “De salto alto”, “Kika”, “A pele que habito”.

    Filmes de Stanley Kubrick:

    Kubrick não é apenas um diretor, mas também um sublime fotógrafo, e essa é uma característica que se sobressai em sua técnica e eleva sua habilidade artística na questão de estilo. Perfeccionismo, obstinação, obsessão, essas são características normalmente citadas no jeito Kubrick de filmar. As capturas do diretor parecem perseguir uma movimentação que quase se parece como uma dança harmônica, sem poses, sem excessos. Em “2001 uma odisseia no espaço”, a sintonia entre trilha e imagem trazem uma perfeição que beira ao desconforto: a quase ausência de diálogos e os longos planos transformam a imagem em uma linguagem cheia de metáforas. Confira em: “Lolita”, “2001 – uma odisseia no espaço”, “O Iluminado”, “Laranja mecânica”.

    Árvore da vida:

    As características fotográficas dos filmes de Terrence Malick, como “Árvore da vida” são bem peculiares. Levando em conta que a fotografia não possui apenas um aspecto formal, mas também uma escolha no que diz respeito à variação, ou conteúdo, esse filme se utiliza justamente do seu jogo de imagens para que associações e os entendimentos se concretizem. Malick sabe criar um dueto entre trilha e imagem colocando planos de apelo universal como natureza, sol, céu, vegetação despertando uma sensação “new age” em nossos olhos. Há algo de bíblico em seu jeito de revezar as imagens que vão do micro ao macro e que valorizam sempre pequenos movimentos que na tela se tornam gigantes: o vento sobre as folhas, frestas de luz que escapam por entre as árvores, as paisagens que se estendem por campos exuberantes. Existe um suspiro harmônico e uma sensação linda e angustiante de que algo grandioso está por vir. Seus filmes são ironicamente chamados de “Power Point” justamente por essa insistência do diretor, em retratar a natureza como uma instigadora de pequenas sensações sagradas. Nos filmes de Terrence, a fotografia é uma sobreposição que parece inspirar os personagens que muitas vezes jogam suas mãos aos céus, louvando a existência,  hipnotizados pela vida.

    Filmes de Wes Anderson

    O senhor dos enquadramentos: os filmes do diretor mais hipster de todos, além de muito coloridos e alegres, possuem diversos aspectos particulares e curiosos. Wes sempre insere alguma cena em travelling – quando a câmera se desloca pelo espaço – e isso geralmente acontece em algum veículo em movimento que captura alguma cena de forma semi-panorâmica. Existe também o uso do slow – movimentos em câmera lenta – que junto de um corte de som simultâneo valoriza e gera destaque para a cena que entra em ritmo lento. Por fim, existe uma fixação do diretor pela simetria dos enquadramentos, ângulos retos são comuns nas colocações de câmera, e nesse vídeo é possível desvendar a genialidade do truque ótico utilizado em muitos de seus takes: neles existe um ponto no meio do quadro que divide os panoramas laterais com uma perfeita harmonia estética. Confira em: “Moonrise Kingdom”, “Os excêntricos Tenenbaums”, “O fantástico Senhor Raposo”, “A vida marinha com Steve Zissou”.

    Já dizia John Goethe: “A câmera é um instrumento que nos ajuda a ver sem a câmera”. Estar atento as escolhas que um diretor faz e qual a mensagem e a sensação que chegam em você a partir da fotografia de um filme, diz muito sobre como você enxerga o mundo, ou quais aspectos visuais conversam com a sua percepção, ou como as cores influenciam na sua vida. Geralmente um filme que vai bem na fotografia, será cuidadoso com todos os outros elementos, e quem ganha somos nós.




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