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    domingo, 15 de março de 2015

    FRANCO ATIRADOR ( DEER HUNTER .1978) - REVISITANDO CLÁSSICOS



    SINOPSE

    Operários da Pensilvânia são convocados para lutar na Guerra do Vietnã e voltam traumatizados. O filme é uma crônica da vida do grupo que divide a amizade e as alegrias antes da guerra, o sofrimento durante a luta e o pesadelo psicológico no retorno.

    FICHA TÉCNICA

    Diretor: Michael Cimino Elenco: Robert De Niro, John Cazale, John Savage, Christopher Walken, Meryl Streep, George Dzundza, Chuck Aspegren, Shirley Stoler, Rutanya Alda, Pierre Segui e outros. Produção: Michael Cimino, Michael Deeley, John Peverall Roteiro: Michael Cimino, Louis Garfinkle, Deric Washburn, Quinn K. Redeker Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: Stanley Myers Duração: 183 min. Ano: 1978 País: EUA/ Reino Unido Gênero: Drama Estúdio: EMI Films / Universal Pictures

    ANÁLISE

    A primeira hora inteira é dedicada a retratar o meio de vida daquelas pessoas, imersas numa tranquilidade quase frugal. As risadas na saída do trabalho, a cerveja no fim do dia, correr rua abaixo pelado na festa de casamento do melhor amigo — cenas de uma realidade que já nasce nostálgica (e por isso mesmo, condenada). Nesse contexto, a noção de morte que existe para Michael e seus amigos é tão distante e ingênua quanto uma brincadeirinha irresponsável com o carro, ou uma caçada de fim de semana. E há beleza nesse ato de matar, que se o grupo de amigos só conhece como esporte, Michael conduz como a um ritual.

    Segurar a arma na mão e ser capaz de destruir algo que se criou espontaneamente, de perturbar a ordem intocável da natureza, é o que atrai e o que ilude Michael. Uma trucagem de controle. Cimino trata, em cena, de contradizer esta impressão e revelar o mecanismo ao absorver panoramas inteiros para dentro de sua lente, filmando o processo da caça não como uma ação artificial, mas como algo belo e orgânico, registrando a movimentação do homem e seu rifle (agora extensão de seu corpo) como um mero elemento compondo o organismo da paisagem, e portanto, sob a perspectiva adequada, um objeto a mais que se enreda na cadência natural das coisas. Envolto, não intervindo.

    Os planos, que começam amplos e longitudinais como se tentassem abraçar de uma só vez a lassidão una da montanha, vão se fechando à medida que o predador encurrala sua vítima. O tiro é seguido de um close que decodifica para o espectador o prazer inominável de Michael, uma sensação que, a partir dali, estaria perdida para sempre.

    Cimino trata dessa transição com uma dor tateável. É assim à noite, no bar, enquanto um deles toca ao piano e todos são paralisados por um último momento de beleza, velando o modo de vida que conhecem e a si próprios, enterrados para sempre nesse pequeno espaço de tempo antes de terem seus espíritos estilhaçados pelo tiro que falhou na roleta russa, como o disparo simbólico de Elem Klimov em Vá e Veja (Idi i smotri, 1985), gatilho puxado pelo próprio Cimino em um corte que é um rebentar de barbante, um rapto; que extirpa os personagens de suas vidas e os joga na selva como quem é jogado de um veículo em movimento.

    O efeito que Cimino pretende é o do choque; do contraste total de ritmo, de montagem, de narrativa. A câmera, que antes movimentava-se com uma leveza quase soporífera, agora agita-se, espreme-se entre estranhos, enfia-se em frestas e espia a ação pelos espaços que consegue arranjar. Os ângulos são errados, os planos inadvertidamente obstruídos. O efeito da queda na selva é o atordoar de uma bomba que explode e de uma bala que passa rente aos ouvidos. Mal sabemos onde estamos, o que está acontecendo, quem está sendo morto e quem está matando.


    Quando a ação volta a um ritmo mais ou menos discernível, já estamos presos em uma jaula aguardando o chamado da roleta, tribunal do acaso, o mais maligno e inapelável dos deuses. É a descoberta da impotência absoluta e da submissão ao fatalismo da vida que dita este rito de passagem para Michael, Nick (o monstro Christopher Walken) e Steven (John Savage), demonstrando com dolorosa clareza que a ilusão do infinito, aquela própria da perspectiva juvenil, havia chegado ao fim, e que nada nunca mais seria como antes.

    Daí aquele deslocamento lacunar no retorno para casa, apenas porque o retorno para casa já não é possível. A noção de “lar” (e mesmo de “retorno” a qualquer lugar que seja) perde sentido, e o amor, de certa forma também um lugar para o qual se retorna, deixa de existir. Michael não consegue se aproximar de Linda nem ela dele sem se aproximar também do fantasma da vida antes da guerra, da memória de Nick e Steven, e, acima de tudo, da memória aterradora deles mesmos, pessoas diferentes, estranhos um ao outro. Se Linda o abraça por necessidade, Michael a abraça de volta por pena, e esse pretendido amor, o mais puro e espontâneo dos sentimentos (ou mesmo algum carinho, genuíno, que não baseado em qualquer elemento ligado à guerra ou a Nick), já não encontra terreno para vingar. A frase final de Nick, “one shot”, mostrando lembrar do que disse Michael a respeito da cerimônia da caça, lança sobre aquele último tiro um fragmento de clarividência que parece acender em círios todos os minutos que se estendem até aquele momento. Se Nick lembra da vida antes da guerra e se reconhece o rosto à sua frente, então a loucura é uma farsa, e a decisão de largar-se à sorte é limpa e consciente. Nick não morre porque perde a cabeça diante dos horrores da guerra, mas pela lucidez cristalina que a guerra lhe concedeu. Neste caso a escolha é o privilégio derradeiro, e a morte, quase uma redundância.


    Em solo americano, o pós-Vietnã é apenas uma semi-vida, e o mundo como costumava ser surge feito um sonho do qual se esquece ao acordar. Assim como Pat Garrett sabe que a morte de Billy the Kid é por extensão a sua (Pat Garrett & Billy the Kid [idem, 1973]), como Eastwood que se despede e se retira solenemente das telas em Gran Torino (idem, 2008), ou como o triste discurso de Tommy Lee Jones a respeito do sonho com seu pai em Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country for Old Men, 2007) (já não por acaso tudo sempre volta ao western e a essa sua estranha ligação com a morte), Michael compreende no momento da extinção que a cidade para a qual voltará é agora e para sempre uma cidade fantasma. É essa perda de identidade e a duplicidade do tiro de Nick que selam também o destino de Michael. É por essa ligação imanente entre os dois, partes indissociáveis de uma só concepção de vida, que ele retorna a Saigon para buscá-lo. Há no resgate uma última chance para recuperar o que havia se perdido, e há nesse disparo um nexo apocalíptico, um impacto que sentencia também Michael à morte, como a bala no espelho ao final de Pat Garrett. 

    Em ambos é ao sorteio fadário que cabem todas as decisões. Por isso o sorriso aberto no rosto de Nick. Ao segurar a arma e apontá-la para a própria cabeça, ele toma também nas mãos como um artefato raro o controle sobre a vida; quebrando enfim o encanto, derrotando a dinâmica viciosa do próprio jogo, até então absoluto e invulnerável.

    É do horror diante da falta de autonomia sobre a vida, e de o único controle disponível ser talvez o da hora da própria morte, que Cimino trata em O Franco Atirador. Percebamos ou não, é tão pouco a esta lógica que a vida obedece: da randomização macabra da roleta russa.




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